Wednesday, May 25, 2016

Yeni Resimlerim Hakkında


2008 yılında "su" üzerine çalışmaya başladığımda tüm kaygım insan ruhunu resmetmekti. İnsana ait tüm duygulanımlar, benim için su metaforunda yerini buluyordu. Senelerce suyun renklerini dokusunu insan figüründe aradım. İnsanı suyun derinliklerine daldırdım, ona bir dünya kurguladım; su bedenini değiştirdi. Kimi zaman insan yüzüne odaklandım, ışığın ve suyun izlerini yüzünde aradım, kimi zaman sadece suyu resmettim. 

Şimdi ise bu maceram beni yeni dokulara götürüyor. Su bana yetmiyor. Odağım yine insanın kendisi, içi dışı ruhu; ancak görsel imgeler daha karmaşık metaforları, daha katmanlı anlamları gerektirmeye başladı. İnsanın kendisi karmaşık, ikircikli bir yapıya sahip aslında. Dolayısıyla gerçekliğimizin taşıdığı bu çelişkili yapıyı tek katmanlı bir görsellikle anlatmak yerine üst üste bindirilmiş görsel örüntüler denemek istedim. 

Yeni resimlerimde biçimler, resim plastiğinin doku ve renk olanakları ile iki boyutu zorlayan yanılsamalara sahip. Bu resimlerde üst üste bindirilmiş katmanlar halinde farklı eylemler gerçekleştiren farklı yaşamlara ait görüntüler yer alıyor. İnsanın iç dünyasına, ruh durumlarına ait her bir görsel öğe, bazı katmanlarda insanın varoluş durumunu anımsatacak hayvan figürleri de olmak üzere bir arada saydam katmanlar halinde yeni varoluş boyutları oluşturuyorlar. Olay ve durumlara bir eş zamanlılık içinde bir arada yeni anlamlar kazandırmayı amaçlıyorum. 

Resmin konusuna ait alt anlamları çoğaltmak ve aynı zamanda resmin renk ve doku zenginliğini bu üst üste binen görüntülerle pekiştirmek benim için önemli. Bu imge zenginliğine ulaşmak için çok çeşitli görsel veriye ihtiyacım oluyor. Bunun için ön çalışmalarımı fotoğraflar üzerinde yapıyorum. Fotoğrafları dijital tekniklerle bir araya getirerek saydam görüntüler yakalıyorum. Hatta bazıları oldukça güçlü renk ve doku zenginliğine sahip kendi başlarına sağlam birer işe dönüşüyorlar. Ancak benim için önemli olan boyanın plastiği... Resmin ön çalışmasını bilgisayarda yapmama rağmen, tuvalin karşısına geçtiğimde yaptığım şey, en geleneksel haliyle önümde var olan bir kompozisyonu tuvale aktarmaktan pek de farklı değil. Bir natürmort çalışır gibi önceden hazırladığım dijital görüntüye bakarak yerleştirmemi yapıyorum. Dokuları, renkleri biçimleri boyuyorum. Süreç bilindik ressam ve modeli sürecine dönüşüyor. 

Bu fotoğrafları sergileyemez miydim? Neden boyayla bunca çaba?

Bu soru bir dizi soruyu getiriyor sanki: Eğer yola çıktığım bir natürmort olsaydı, natürmortun kendisini sergilemek ister miydim? Fotoğraf ne noktada bir araca dönüşür? Ne noktada bir sanat eseridir? 

Bunun cevabı sanatçının amacında gizli. Sanatçının seyirciyle paylaşmak istediği serüven sonucu etkiliyor. Benim istediğim de sanırım bu resimlerin ardında birkaç katmanlı bir hazırlık süreci olduğunu göstermek: Fotoğraflarla dijital ortamda yaptığım tüm ön çalışmalar, tuvalde hesaplaşmalarım, elimdeki zaten mükemmel durumda olan dijital görüntünün aynısını tüm şeffaflığıyla, tüm ışığıyla resim yüzeyine, boya renklerine aktarma çabalarım. Sonrasında onu bir resmin gerektirdiği kompozisyon ve doku zenginliğine dönüştürme gayretim. Fotoğrafı oluşturan ışığın boya renklerine dönüşümü, boyanın ışıkla incelişi.... Sonunda yola çıkılan dijital görüntünün resimsel değerlere tercüme edilişi....

Boyanın plastiğinin anlama müdahale eden yanını seviyorum ve bunu özellikle resimlerimde kullanıyorum. Resmi oluşturma sürecinde boyanın sağladığı tüm doku zenginliği, tüm imkanlar, dijital bir görüntünün olanaklarıyla daha da zenginleşiyor. Çünkü bu dijital görüntüler, peşinden gidebileceğim yeni görsel meydan okuyuşlar sağlıyor. Kendi serüvenimde dijital imkanlarla çağdaş örüntülerin resmin plastiğiyle yakalanabileceğini, boyanın bu örüntülere katkı sağladığını, anlamı çeşitlendirdiğini düşünüyorum.























Friday, May 22, 2015

BAUHAUS’UN BAŞARISI


Giriş:

Yirminci yüzyılda teknolojinin, buna bağlı olarak da endüstrinin gelişmesi, bütün toplumsal değerlerin yeniden düzenlenmesine neden olmuştur. Üretim ve tüketim anlayışı değişmiş, toplumsal hiyerarşi kırsal yaşayışın sadeliğinden sıyrılarak karmaşıklaşmış, sosyal yaşamda zorluklar yaşanmaya başlanmıştır.

Kuşkusuz bu karmaşa sanata da yansımaktadır. Sanat, geçmişinden gelen bir geleneğin devamı olarak, toplumsal yaşama gözlemci konumunda yaklaşmayı ve biçimsel anlamda nesnelliğini korumayı bir süre daha devam ettirmiştir. Ancak toplum, endüstri çağının getirdiği yeni yaşam biçimiyle tanışmış, üretim ve yaratma kavramlarının toplumsal yaşamdaki yansımalarıyla yüz yüze gelmiştir. Endüstri ürünü, çoğaltılabilir nesneler, hayatı kolaylaştıran makineler, insanların hizmetindedir artık. Bu noktada sanat, kendi konumunu sorgulayacaktır. Bir sanat eseri nesnel gerçekliğin penceresinden yenidünyanın gerçeklerini karşılayabilecek midir? Fabrika üretimi nesnelerin yaşama girdiği, biricikliğin neredeyse yok olduğu bir biçimsel varoluş, özgün ve tek oluşuyla övünen bir biçim sanatıyla nerede buluşabilecektir? Bu noktada yirminci yüzyılın önemli düşünürü Walter Benjamin’in sanat yapıtının biricikliğini sorguladığını görmekteyiz. Sanat yapıtı tek ve özgün olmak zorunda mıdır? Benjamin’e göre tekniğin yeniden üretilebildiği bir çağda sanat eserinin yeniden üretilmesiyle sadece yapıtın özel atmosferi etkilenmekte, yapıtın önemi ve gücü etkilenmeden kalmaktadır. (Benjamin, Çev: Ahmet Cemal 2004: 55) Yok olan, sadece gelenektir. Yapıtın geleneğin alanından koparılıp alınmasıyla ve çoğaltılmasıyla birlikte, bir defaya özgü varlığının yerine kitlesel varlığı geçirilmektedir. Fotoğraf, film gibi çeşitli yeni sanatsal teknikler, sanatın tıpkı bir sanayi ürünüymüş gibi çoğaltılabilen, bununla beraber özgün kalabilen bir boyutunun olduğunu ortaya koymuştur. Endüstri nesnesi ile sanatın bu birlikteliği toplumsal yaşantıya sanat eserinin kullanılabilir elemanlar olarak girebileceği bir ortam hazırlamıştır. Bu ortamı destekleyen ve gelişmesini teşvik eden sanatsal oluşumların yanında Bauhaus Okulu’nun sanayi ürünlerine doğrudan sanat nesneleriyle müdahale eden dönüştürücü rolünü özellikle belirtmek gerekir.

Bauhaus’un çağının bütün sanat oluşumlarını desteklediğini ve eğitim programına aldığını görmekteyiz. Bu sanat olaylarının başında da nesnel gerçekliğin tamamen dışına çıkan soyut sanat vardır. Bauhaus, okulunun temel derslerine soyut sanat anlayışını benimsemiş öğretmenleri getirmiştir. Soyut sanatın düşünce biçiminin endüstri nesneleri ve çoğaltılabilir sanatsal biçim gibi oluşumları destekler görünmesi bir çelişki gibi görünebilir. Neden sanat, teknolojinin katkısıyla Fütüristler’in kullandığı biçimlerin dışına çıkmış ve nesnesizliğe yönelmiştir? İlginç olan Bauhaus Okulu’nun estetiği ile soyut resmin “soyut gerçekliği” çağdaş anlayış çevresinde birleşmiştir. Figürsüzlük ve nesnesizlik soyut sanatın genel özelliği olmasıyla birlikte, soyut sanat ideolojik anlamda ahlaki ve toplumsal yapıya akmıştır. Toplum, estetik yoksunu bir makinalar dünyasında yaşamaya zorlanmaktayken, artık sanatın işlevi insanla doğa arasına giren endüstri dünyasını tasarlayıp ona biçim vermek, insanın yaşam üslubunu oluşturmaktır. Soyut Sanat, klasik nesneden uzaklaşmış görünmektedir, ama aslında onun temel nesnesi endüstri ve toplumdur. Sanat yaşamın dışında, birkaç sanat tüketicisinin görebileceği galerilerde değil, kamusal alanlarda, kullanım nesnelerinde, insan yaşayışının her alanında insanla beraber olacaktır. Soyut Sanat yenidünyanın yeni biçimlerini oluşturmakla görevlidir. Bauhaus, bir öncü okul olarak sanatçıları, özellikle de birer sanat ve renk kuramcısı olan Klee, Kandinsky, Itten gibi ustaları biçim yaratmak konusunda geleceğin sanatçılarını yetiştirmek üzere görevlendirecektir.      

Bauhaus’daki Eğitim Sistemi:

Bauhaus, 1919 yılında mimar Walter Gropius tarafından kurulmuştur. Gropius, bu okulun temelde mimariyi esas alarak endüstri ve sanatı birleştiren, dolayısıyla sanatın birçok disiplinini bir araya getirerek sanatı toplumsallaştıran bir okul olmasını amaçladı. Bu, soyut sanatın endüstri gerçeğiyle olan karşılaşması sonucunda filizlenen Konstrüktivist ve Süprematist[1] söylemlerin okulun temel amacına katkıda bulunduğunu göstermektedir. Özellikle Konstrüktivizm sanatsal yaratıyı bir yapı olarak düşünüyordu. Konstrüktivistler, endüstriyel malzemeyi ve teknikleri yüceltiyor, eserlerini cam, çelik, motor parçaları gibi malzemeleri kullanarak oluşturuyorlardı. Soyut Sanat’ın yeni biçimleriyle beslenmiş tasarım ve mimari, çağın ürünlerini birer sanat eseri haline getirecekti. Bu amaç için bütün sanat dallarında yetkinleşmiş biçim ustaları bu okulda yetişecekti. Mimar, her şeyden önce bir el işçisi olacaktı. Sanatı, el işçiliğini öğrenecek, sanata hükmedebilecek noktaya gelecekti.  Sanatın efendisini yetiştirecek bu okula Gropius “yapı evi” anlamına gelen “Bauhaus” adını vermişti.

Gropius ve çağdaşı olan mimarların oluşturmuş oldukları sanatsal anlayış sadece Konstrüktivizm ya da Süprematizm’in fonksiyonalist etkilenmelerinin ürünü değildir. Ekspresyonizm ile oluşan iç dünyaya duyulan ilgi, soyut sanat felsefesinde var olan gerçeğin özüne inme, evrensel gerçeğe ulaşma düşüncesini destekliyor, mistik, hayali yönelimlere fırsat veriyordu. Gropius’un Bauhaus gibi bir okul kurma, yeni bir toplum oluşturma düşünceleri bir parça bu ütopik heyecanla oluşmuştur.[2] Bauhaus’un temelleri bu Ekspresyonist coşkunun, işlevsel bir mantıkla buluşmuş şekliydi. Okulun temel çalışma düzenini oluşturan atölyeler, bu bilinçli ve disiplinli çabanın en belirgin delilidir.

             I.      Okulun temeli: Atölyeler:

Bauhaus sanatı bir bütün haline getirerek sanatla endüstri arasındaki gecikmiş bağı kurmak, böylece topluma bir biçim kazandırmak amacında olan bir okuldu. Çünkü endüstri çağı ile birlikte üretim biçimi, üretilen ürünler ve toplum büyük bir değişim geçirmişti ve sanatın toplum ile bağlarını güçlendirmesi, bu yeni yaşamın içinde toplumsal yaşamı desteklemesi gerekmekteydi.

Frank Whitford, Gropius’un okulunun ülkenin el sanatları ve endüstri liderleriyle ilişkiler içinde bulunmasını önemsediğini yazar. (Whitford 1995: 13) Temel düşünce, Bauhaus’ta oluşan yeni sanat anlayışının, endüstri ürünleriyle topluma taşınmasıydı. Fabrikalardan sipariş alınıyor, seri mallara biçim verilerek kalite kazandırmaya çalışılıyordu. Bu sayede okul öğrencileri işlevsel ürünler oluşturarak tecrübe edinebiliyorlardı. Özgün sanat eserleri endüstride kullanılır hale geliyor, sanatla endüstri arasında sıkı bir bağ kurulmuş oluyordu. Okul, sosyal sorumluluk taşıyan, toplumun gereksinimlerine karşılık verebilecek yeni bir sanatçı tipinin geliştirildiği bir yer oluyordu. Gelecekte toplumun kullandığı her şey ve her yer sanatla yoğrulmuş olacaktı. Sanat, toplumu yeniden inşa edecekti. Bununla beraber, okulun endüstriye ve kamuya ilişkin oluşturduğu ürünlerden sağladığı gelir, varlığını sürdürmesini sağlıyordu. Aksi takdirde okul, sadece devletten gelecek ekonomik desteğe bağlı kalacaktı ki, hükümetin okula karşı olan tavrı, bu desteği imkânsız kılmaktaydı.

Walter Gropius, Bauhaus ile ulaşmayı umut ettiği geleceğin sanatını, “büyük yapı” olarak adlandırıyordu. (Whitford 1995: 12) Gropius’a göre “büyük yapı”, tüm sanatları kendi içlerindeki sınırlılıklardan kurtararak, kolektif bir bütün oluşturmak üzere bir araya getirmek demekti. Bu yapı, anıtsal ve süslemeci sanatlar arasındaki sınırların olmadığı bütüncül bir sanat anlayışı ile oluşturulacak, geleceğin tüm ressamları, heykeltıraşları, birer işçi gibi çalışarak, ortak projeler üretecek ve eğitileceklerdi. Gropius 1919’da okulun açılışı nedeniyle yayımladığı manifestoda “Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar en öz anlamlarıyla el sanatçılarıdır… Sanatçı, zanaatçının bir yüksek derecesidir”, demekteydi. (Whitford 1995: 12) Sanat, bütün yöntemlerin üzerinde oluşuyordu ve öğretilemezdi. Ancak, zanaat öğretilebilirdi; yaratıcı biçimlendirmenin kaynağı bu alandaydı. Çünkü içinden sanat sevgisi geçen genç insanların sanat yapıtı üretebilmeleri için gerekli el becerisine sahip olmaları gerekiyordu. Sanatçı kibri bu ortamda en istenmeyen şeydi. Sanatçı, bir işçi gibi çalışmayı öğrenecek, öğrenci ve öğretmen bir usta-çırak ilişkisi içinde çalışacak, “okul, atölyenin içinde eriyecekti” (İpşiroğlu 1993: 86).

Bauhaus’un üstüne aldığı bu görev, aydınlanma çağında sanatçı ve bilim adamı rollerini bir arada üstlenen aydınların tek tek çabaları ile karşılaştırılabilir. Rönesans, sanata çağının bilimsel gelişmelerini takip etmek ve doğayı çözümlemek adına bilimle ortak bir çaba içine girme sorululuğu yüklemişti. Rönesans sanatının atölye sistemi, bu çabalara cevap verebiliyordu. Atölye, tüm teknik becerilerin ve teorilerin kazandırıldığı bir okuldu. Usta- çırak ilişkisi içinde zanaata yönelik bütün bilgileri edinen sanatçı, sonradan istediği sanat dalına yönelik çalışabiliyordu. Dahası, sadece sanatla değil, bilimle de ilgilenebiliyordu. Örneğin, Leonardo da Vinci, Veroccio’nun atölyesinden çıktıktan sonra Sforza’nın hizmetine mühendis olarak girmiştir. (İpşiroğlu, 1993: 84) Atölye, çağın bilimsel ve estetik gelişimine kılavuzluk eden bir yerdi. Bu da toplumsal gelişimi beraberinde getiriyordu. Çünkü toplum, ihtiyaç duyduğu teknolojik araçlara estetiğin rehberliğinde ulaşıyor, böylece sürekli sanatla ilişkide oluyordu.

Bauhaus’un atölye düzeni, aydınlanma çağının bu sanat-bilim atölyeleri örnek alınarak oluşturulmuştur. Atölyelerde taşçılık ve tornacılıktan dokumacılığa kadar, el sanatlarının her çeşidi öğretiliyordu. “Öğrencilerin çalışmaları tek sanat dalında kalmıyor, buradan çıkanların, sahne dekorundan mobilya, tekstil ve sofra takımına kadar, her türlü kullanmalık eşyanın tasarımını yapabilecek eğitimden geçmeleri isteniyordu.” (İpşiroğlu 1993: 85) Bauhaus bu sayede toplumsal yaşamı sanatla uzlaştırmanın bir yolunu bulmuştu. Atölye düzeni, bu okulun eğitiminin en önemli parçasıydı. Gropius, iş atölyelerindeki çalışma düzeni ile geliştirilmiş olan eğitim biçimini şöyle tanımlamıştı. “El becerisinden yola çıkarak geliştirilen organik biçimlendirim. Katı olan her şeyden kaçınma: yaratıcılığı yeğ tutma: bireyin özgürlüğü, ama sıkı bir öğrenim.” (İpşiroğlu 1993: 87)

Katı olan her şeyden kaçınma prensibi okulun müfredatına yansımış, Bauhaus programı ve öğretim kadrosu, her sömestr yeni gelişmelerle yeniden hazırlanmıştı. Özellikle kuruluş yıllarında koşullara ve gereksinmelere göre yeni atölyeler kuruluyor, yeni öğretim programları hazırlanıyordu. Okul, sürekli bir gelişme içinde olmayı kendine ilke edinerek, kuralcı ve kalıplaşmış her türlü düşünce ve davranıştan uzak duruyordu. Bunun yanı sıra, öğrencilerin ustaların işlerine katılarak çalışmaları öngörülüyordu. Bu sayede öğrenciler kolektif çalışmayı öğreniyorlar, bir ürünün oluşturulma safhalarını tecrübe ediyorlardı. Öğrencilere okul sonrasında zorluk çekmemeleri için çeşitli projeler veriliyordu. Ortaklaşa planlanan bu projeler, genellikle uzun vadeli amaçlar için oluşturulan halkın kullanımına yönelik ve kamusal alanlarla ilgili yapılardı. Böylece bütün ustalar ve çıraklar tasarıma katılarak yavaş yavaş birbirleriyle uyum sağlayacak, gelecekteki ütopik yapının bir parçası olabileceklerdi.

          II.      “Ustalar” ya da “Biçim Üstatları”:

Dönemin birçok önemli mimar, heykeltıraş ve ressamı Bauhaus’ta öğretmenlik yapmıştır. Kadrolu olarak okulda çalışan öğretmenler olduğu kadar, dışarıdan konuk profesör ya da konferanslara konuşmacı olarak gelen sanatçılar ve bilim adamları da olmuştur.

Gropius, okulun öğretmenlerini, oluşan yeni sanat anlayışını benimseyen ve Bauhaus’un amaçlarını kavrayabilen sanatçılardan seçiyordu. Bu öğretmenlerin her biri sanatlarında güçlü birer yaratıcı, alanlarında güçlü birer kuramcı olan düşünce insanlarıydı. Gropius öğretmenleri sanatsal ve kuramsal becerilerini en yetkin ifade edebilecekleri atölyelerin başına getiriyor ve onlara “usta” ya da “biçim üstadı” diyordu. (Whitford 1995) Çünkü ustalar, çıraklarına en temel bilgiyi, özgün biçim oluşturmayı öğretmekle yükümlüydüler.

Kuruluşundan itibaren okula Marcks, Feininger, Itten, Muche, Schlemmer, Klee, Schreyer, Kandinsky, Moholy-Nagy, Van der Rohe gibi farklı sanat dallarından yaratıcı ve becerikli öğretmenler gelmişti. Okulun eğitimindeki çeşitliliği daha net anlayabilmek için, birkaç “biçim üstadı”nın atölye çalışmasına değinmek yerinde olacaktır.

Bauhaus’a katılan sanatçı-öğretmenlerden biri olan Oscar Schlemmer, Stuttgart Akademisi’nde Adolf Hoelzel’in atölyesinde resim eğitimi almış, daha sonra tiyatroya merak sarmış ve özellikle de Ekspresyonist sahne tasarımları yapmış bir sanatçıydı. Schlemmer Bauhaus’ta duvar resmi, heykel ve desen atölyelerinde dersler veriyordu. Ancak onun Bauhaus’a en önemli katkısı 1923’ten sonra tiyatro atölyesindeki çalışmalarıyla olmuştu. Gropius mimarinin, plastik sanatların ulaşabileceği en son amaç olduğunu söylediyse de, tiyatro bunun da ötesinde, tüm sanatların birlikte çalıştığı bir bütünlük sergiliyordu. Sahne dekorasyonu, resim, yontu, kostüm tasarımı, ağaç, metal, duvar resmi atölyelerinin birlikte çalışması gerekiyordu. Bununla beraber oyunculuk, ayrı bir çalışma gerektirmekteydi. Bauhaus tiyatrosu okulun canlı ve dinamik yapısını oluşturmuştu.

Aslında Schlemmer’in sahneye koyduğu bu etkinliklere tiyatro oyunu gözüyle bakmamak gerekir. Schlemmer’in oyunları ne klasik bir tiyatro çalışması, ne bir bale gösterisiydi. Amacı, bu gösterilerde tıpkı resim yapar gibi, kostümlerin ve figürlerin birbirleriyle ve mekânla ilişkisini kurgulamaktı. Bu gösteriler, Schlemmer’in öğrencileri için birer ders niteliğindeydi. Schlemmer onlara resimsel düşünmeyi, biçim oluşturmanın inceliklerini, kolektif bir çaba sonucu bir “yapı” oluşturmayı öğretiyordu.

Paul Klee’nin Bauhaus dönemi, Muche’dan devraldığı matbaa atölyesi ile başlamış, daha sonra vitray atölyesiyle sürmüştür. Bu görevinin dışında, dokuma atölyesinin bazı derslerine özel hoca olarak katılmış, orada temel kompozisyon dersleri vermiştir. Ancak onun hocalığı, sadece bu atölyelerle sınırlı kalmamıştır. Belirli resim sınıfları oluşturulmuş ve Klee, özel olarak dersine girmek isteyen öğrencilere biçim ve renk yaratma konusunda dersler vermiş, Bauhaus’ta bu konuda düzenlenen konferanslara katılmıştır. Klee, Bauhaus’ta verdiği dersler sayesinde, sanat eğitiminin nasıl olması gerektiği, dolayısıyla sanatın ne olduğu sorununa odaklanmıştır. Bauhaus’taki dersleri, Klee’nin kendine özgü sanat felsefesinin ve bunun sonucunda oluşturduğu sanat kuramının bir ürünüydü. “Görünür gerçekliğin özüne inme” (Klee 1995: 45)  düşüncesi, onun felsefesini kısaca açıklıyordu. Klee, evrensel oluş içinde nesnelerin dünleri olduğu gibi yarınları da olduğunu, dolayısıyla nesnelerin sürekli bir yaradılış içinde olduklarını söylüyordu. Nesnel dünya, mümkün olan tek dünya değildi. Yaratma süreci sona ermedikçe, yeni dünyalar doğacaktı. Sanatçının yaratma gücü, doğadaki yaratma sürecinin devamıydı. Önemli olan o yaratma gücünü sürekli canlı tutmaktı. Klee yaratmanın var olan biçimi tekrarlamayla olmayacağını düşünerek, öğrencilerini modelden çalışma yerine, biçim oluşturmaya yöneltmişti. Derslerinde “hiç”ten başlayarak biçim oluşturtuyordu. Nokta, oluşum ya da devinim dışı olan tek şeydi; kalemi tutan elin enerjisiyle yüklüydü. Noktanın hareketinden çizgi, çizgiden yüzey, yüzeyden hacim oluşuyordu. İşte bu, devinimdi.

Kandinsky ise biçime ve renge yaratılan şey olarak özel bir önem veriyordu. Renk, nokta ve çizgi, resmin temel nesneleriydi. Bunlar var iken, resme dışarıdan başka bir şey koymak gereksizdi. Modern resmin bilimsel temellere oturması gerektiğini düşünüyordu. Resim sanatının temel öğelerinin başka sanatların da temel öğeleri olduğunu savunuyordu. Gropius’a göre Kandinsky, tam bir teorisyendi. Onun bu yönü, öğrencilerde kompozisyon ve biçim konusunda sağlam temeller oluşmasını sağlıyordu.

1923 yılında Bauhaus’a katılan bir başka sanatçı Lazslo Moholy-Nagy, diğer sanatçılara göre daha farklı bir bakış açısına sahipti. “Görünmeyeni görünür kılmak” sözüne katılmıyor, insan ruhunun bedenin fonksiyonlarından başka bir şey olmadığını savunuyordu. Kandinsky makinelerle hiç arası olmadığını söylerken, Moholy-Nagy yüzyılın gerçekliğini teknolojinin oluşturduğunu ve bir makine kullanıcısı olmanın yüzyılın ruhu olmakla eşdeğer olduğuna inanıyordu. Onun sanat felsefesi, teknoloji üzerine kuruluydu. “Konstrüktivizm ve Proleterya” adlı kitabında şöyle yazmıştı:
           
“Bir makine önünde herkes eşittir. Onu herkes kullanabilir. Bir araba, bana olduğu gibi, başkasına da çarpabilir. Teknolojide sınıf ayrımı ve gelenek yoktur. Herkes bir makinenın efendisi de kölesi de olabilir.” ( Whitford 1995:128)

Moholy-Nagy, Bauhaus’ta metal işleri atölyesinin başındaydı. Bu atölyede çalıştığı müddetçe, makine estetiğine yönelik birçok tasarımlar geliştirdi. Bauhaus’un 1923 sergisi “Sanat ve Teknoloji” temasını işliyor ve Moholy-Nagy atölyesi bu sergiyle büyük bir atılım yapıyordu. Daha sonraları Moholy-Nagy, endüstri tasarımları konusunda çalışmaları yönlendirdi. Bu çalışmaların en çarpıcı ve en başarılı olanları 1926 ile 1928 yılları arasında Bauhaus’ta tasarlanıp gerçekleştirildikten kısa bir süre sonra yapımına geçilip pazarlanan ışık donanımlarıydı.

Bauhaus 1926 yılında Dessau’ya taşındığında, okulda henüz bir mimari atölyesi yoktu. Gropius mimarlık atölyesini, diğer atölye çalışmaları belli bir aşamaya gelmedikçe kurmayı düşünmüyordu. Nitekim 1927’den sonra mimari bölümü kuruldu. Hannes Meyer ve Mies Van der Rohe gibi dönemin ünlü mimarları bu bölümde öğretmenlik yaptılar. Bu dönemde Bauhaus, mimari tasarımlar konusunda büyük atılımlar yaptı. Meyer ve Van der Rohe, Gropius gibi Uluslar arası Üslup’un öncülüğünü yapmış mimarlardı. Süslerden uzak, fonksiyonel yapıların toplumsal bir ihtiyaç olduğu görüşündeydiler. Sadelik anlayışı Van der Rohe’de saydam ve binanın çelik iskeletini tamamen gözler önüne seren bir noktaya ulaşmıştı. Böylece büyük gökdelenler, heykelsi ve işlevsel bir estetik kazanıyordu.

Siyasi Ortam- Bauhaus’un Kapatılışı:

Bauhaus’un kuruluşu, Almanya’nın en karışık dönemlerine isabet etmiştir. Krallıkla idare edilen bir devlet, 1919’da çıkardığı Weimar Anayasası ile demokrasi denemesine geçmiş, bu anayasa parlamenter sistemle başkanlık sistemi arasında siyasal bir rejim kurmuştu. Aynı tarihte Weimar, yeni sanat anlayışını benimsemiş idealist bir okulun, Bauhaus’un kuruluşuna tanıklık ediyordu. Ancak hem yeni rejim hem de yeni okul, 1933’te Hitler’in başkan seçilmesiyle son bulacaktı. Oscar Schlemmer 1923’te okulun henüz var olma savaşımı verdiği bir dönemde bu kader birliğine şöyle dikkat çekiyordu: “Bauhaus’un dört yılı sadece sanat tarihinin bir dönemini yansıtmıyor, aynı zamanda bir ulusun yok oluşuna, bir çağın bitişine de tanıklık ediyor.” ( Whitford 1995:9)

Bauhaus, Almanya’daki bu siyasi süreç içerisinde çeşitli baskılara maruz kalmış, ancak amacından taviz vermeden 1933’e kadar varlığını sürdürmüştü. Okulun ilk yılları, sanat eğitiminde bir devrim yaratma, yeni bir toplum düzeni oluşturma isteği ve azmi ile yoğrulmuştu. Ancak yeni okulun başında birçok sorun vardı. Gropius’un manifestosu, okulun genel ekspresyonist ve Rusya kaynaklı konstrüktivist eğilimi siyasi çevrelerde büyük yankılar uyandırmış, özellikle aşırı milliyetçiler Bauhaus’a cephe almışlardı. Kongrede Bauhaus’a ayrılması istenen ödenek konusunda tartışmalar yaşanıyordu. Ülkenin içinde bulunduğu ekonomik krizin, sanat okulu gibi bir lüksü kaldıramayacağı öne sürülüyordu. Gazeteler de siyasileri destekler durumdaydı. Bauhaus’un geliştirmiş olduğu sanat felsefesini “Ekspresyonizmin yanlış yolunu takip eden bir anlayış” diyerek eleştiriyorlardı. (The Spiritual in Art 1986:208) Walter Gropius’a ise, “psişik, mistik düşüncelerle dolu” deniyor, “varlığın özüne inme” düşüncesiyle dalga geçiliyordu. (The Spiritual in Art 1986:208) Bunun yanı sıra Bauhaus’un mistik bir cemiyet olduğuna dair söylenti çıkaran gazeteler, Mason Teşkilatı ile bağlantıları olduğunu da iddia etmişlerdi. Bütün bu söylentiler de, rejimin içinde oluşan ve giderek güçlenen milliyetçi grubu rahatsız etmekteydi.

Tüm bu baskılara rağmen Gropius, okulun tavrını değiştirmedi. Sanatta ve eğitimde reformist bir eğilime sahip öğretmenler aldı. Eğitmenlerin çoğu yabancıydı; Klee ve Schlemmer İsviçre’den, Kandinsky Rusya’dan Moholy-Nagy Macaristan’dan geliyordu. Uluslar arası bir görüşü savunuyorlardı ve yine çoğu ekspresyonist bir anlayışa sahipti. Siyasal düzen, Hitler milliyetçiliğine doğru yelken açmıştı. Bauhaus ise, sanatla yoğrulmuş bir toplumun bütünlüğünü, dahası dünya bütünlüğünü savunuyordu.

1925 yılı, Bauhaus için yeni bir dönemin başlangıcı oldu. Weimar’ın yeni milliyetçi yönetimi okula yapılan mali yardımları kesince okul Dessau’ya taşınmak zorunda kaldı. Dessau döneminde Gropius, mimar olarak daha rahat çalışabilmek arzusuyla istifa ederek görevi Hannes Meyer’e teslim etmişti. Hannes Meyer, değerli bir mimardı, ancak Meyer’in Marksist eğilimleri nedeniyle okula aşırı milliyetçi cepheden yapılan baskılar iyice arttı. Sonunda Meyer 1930’da yöneticilik görevinden istifa etmek zorunda kaldı. Okulun müdürlüğünü mimar Mies Van Der Rohe üstlendi. Ancak, hem yöneticilikte sergilediği katı tutum, hem de Nazi yönetimine karşı olan kararsız tavrı, öğretmen ve öğrencilerin tepkisini çekti. Okula, kişilikleri ve eğitimleri ile biçim kazandırmış birçok öğretmen ayrıldı. Öğrenciler arasındaki siyasi kutuplaşmalar nedeniyle sık sık olaylar çıkmaya başladı. Artık Bauhaus, eski Bauhaus değildi.

Politikadaki kutuplaşmalar, Bauhaus’u doğrudan etkiliyordu. Nitekim 1931 yılında Nazi’lerin Dessau Şehir Parlementosu’nu ele geçirmesi ile okula yapılan baskı iyice artmış oldu. Dessau’nun yeni parlementosu okul ile yapılan tüm sözleşmeleri feshetti ve 30 Eylül 1932’de okulu kapattı. Mies Van Der Rohe, her şeye rağmen okulu yaşatmaya çalışarak, Berlin’de terkedilmiş bir telefon fabrikasını kiraladı ve okulu Berlin’e taşıdı. Ancak okulun tekrar açılmasından kısa bir süre sonra Hitler Başbakan oldu. Bauhaus’a karşı tavır almakta gecikmedi. Nazilere göre okul, “Sanat kisvesi altında toplanmış Musevi ve Marksistlerin barınağı” idi. (Whitford 1995: 196) Bu topluluk bir an önce dağıtılmalıydı. 11 Nisan 1933’de okul, bir daha açılmamak üzere kapatıldı.



Yeni Oluşumlar- Türkiye’de Köy Enstitüleri:

Bauhaus’un sonu, sanat tarihinde yeni bir dönemin başlangıcı olmuştur. Okulun, kullanıma yönelik nesneleri birer sanat eseri, yaşamın her anına yönelik eylemi birer sanatsal eylem olarak sunması, bu anlamda projeler üretmesi, Çağdaş Sanat anlamında geleceğe yönelik birçok oluşumun önünü açmıştır. Savaş döneminde Avrupa’dan sürülen sanatçıların arasında Bauhaus’da çalışan birçok öğrenci ve öğretmen de bulunmaktaydı. Bauhaus’un kolektivist ruhu ve sanatı Amerika’da filizlenmiştir. Moholy-Nagy, 1937’de Chicago’da “New Bauhaus” (Yeni Bauhaus) adında bir okul kurduğu zaman bu okulun, eski Bauhaus’un kaldığı yerden eğitime ve üretime devam etmesini amaçlamıştır. Bauhaus’un yaratıcısı Walter Gropius Harward Üniversitesi’nde verdiği derslerinde Bauhaus ideolojisini, oluşan bu yeni sanatı anlatmayı sürdürmüştür. Aynı şekilde Josef Albers, Yale’de ve Black Mountain Collage’da dersler vermiş, Bauhaus’u anlatmıştır.

Bauhaus’un Avrupa ve Amerika’ya yaptığı etkiyi incelerken, okulun kapatılışından hemen hemen on sene sonra ülkemizde başlayan yeni bir eğitim anlayışını da ele almak gereklidir. Çünkü bu okul ile Türkiye’deki Köy Enstitüleri eğitim prensipleri bakımından o kadar benzerdirler ki, enstitüler kurulurken, Bauhaus’un eğitim sisteminin incelendiğini düşünmeden edemeyiz. 1940 yılından itibaren açılan bu enstitüler, her ne kadar sanat üzerine kurulmuş birer okul değilseler de, eğitim anlayışları gereği kültür ve sanatı toplumsal yaşamın bir parçası haline getirmek, kolektif iş eğitimini temel almak, üretime destek vermek bakımından Bauhaus’un yapısına çok benzemektedir. Bu enstitülerin hedefi endüstriyel ve kültürel kalkınmayı güçlendirmekti. Bu okullar, şehirlerden uzak ancak tren yollarına yakın, tarıma elverişli 21 bölgede köy ilkokullarına öğretmen yetiştirecekti. Kitaba deftere dayalı öğretim yerine iş için, iş içinde eğitim ilkesi tatbik ediliyordu. Her köy enstitüsünün kendisine ait tarlaları, bağları, arı kovanları, besi hayvanları, atölyeleri vardı. Derslerin %50 bölümü temel örgün eğitim konularını içeriyordu. Geri kalanı ise uygulamalı eğitimdi. Köylerde büyümüş öğrencilere klasik müzik çalgılarını ve geleneksel sazları çalması öğretiliyordu. Âşık Veysel, enstitüleri gezip öğrencilere saz çalmasını gösteriyordu. Hasanoğlan Köy Enstitüsü bu konuda en zengin çalgı aletleri envanterine sahipti. Daha sonra açılan Hasanoğlan Yüksek Köy Enstitüsündeki derslere Ankara Konservatuarı öğretmenleri geliyordu. Köy kökenli öğrencilerden kurulu orkestralar müzik eserlerini seslendiriyordu. Verilen sanatsal ve kültürel ağırlıklı eğitim sayesinde, bu enstitülerden birçok ünlü yazar ve düşünce insanı yetişmiştir. Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Mahmut Makal, Mehmet Başaran, Pakize Türkoğlu, Hatun Birsen Başaran, Ali Dündar, Mehmet Uslu ve Dursun Akçam gibi önde gelen yazarlar ve düşünürler bu okullarda yetişmişlerdir.

Köy Enstitülerinin 1954 yılında kapatılmaları ile Bauhaus’un kapatılış nedenleri arasında, okulların temel eğitim prensiplerinde olduğu gibi benzerlik vardır. Okulda giyilen tek tip üniformalar ya da öğrencilerin doğrudan yönetime katılıyor oluşu sebep gösterilerek enstitülere komünistlik suçlamaları yapılıyordu. Bununla birlikte, köylülerin ve özellikle de toprak ağalarının güç-çıkar meseleleri yüzünden çıkardıkları sorunlar da Ankara’yı zorlamaktaydı. Kısacası Bauhaus’ta olduğu gibi, toplumca değişim ve gelişimi hedefleyen eğitim sistemi, yerleşmiş ve birbirine bağlı birçok dinamiği rahatsız etmekteydi.

Sonuç:

Bauhaus, sanatın ve eğitimin uygulanışı bağlamında farklı bir yapı sergilemiş, birçok oluşuma öncülük etmiş bir okuldur. Bauhausun başarısı, sanatı yaşamın bir parçası olarak sunması, toplumun ekonomik ve kültürel kalkınmasına doğrudan müdahale etmesi, bunu bir eğitim politikası olarak benimsemesinden kaynaklanmıştır. Günümüzde markalaşan bir “Bauhaus” adının kaynağı, halen Almanya’da müze olarak korunmakta, Alman insanı Bauhaus’un haklı gururunu yaşamaktadır. Bu açıdan bakıldığında, Bauhaus modelinden konu bazında biraz farklılaşan ama hedefi aynı olan ülkemizin Köy Enstitülerinin kapatılışının ardından gelişen yeni kültür politikalarıyla, hiç olmazsa müzeleşmeleri ya da etraflıca araştırılıp canlı tutulmaları beklenirken, çürümeye terkedilip, unutturulmaya çalışılmaları çok acıdır. Bauhaus, Avrupa ve Amerika bazında başarısını toplum desteğine borçludur. Paul Klee, Bauhaus’daki bir konuşmasında: “Henüz nihai güçten yoksunuz, çünkü halk bizimle değil. Ancak bir halk arıyoruz… Bauhaus’da elimizde ne varsa verdiğimiz bir toplulukla başladık. Daha fazlasını yapamayız.” (Klee 1995: 57) derken, toplum gücünün ne kadar önemli bir destek olduğunu hatırlatıyordu. Bauhaus gecikmiş de olsa, bu gücü arkasına almıştır. Schlemmer’in “...kadın içgiyimine kadar Bauhaus stili...’Modern Dekorasyon’un ve geleceğin stilinin belirleyicisi olarak Bauhaus stili... Bu stil heryerde, ama özellikle Bauhaus’ta bulunabilir” (Whitford 1995:198) ifadesiyle bize ulaşan sözleri, bu güvenin göstergesidir. Endüstri, toplum ve sanat Bauhaus ile bir bütün olmuşlardır. Bunun bilincinde bir Avrupa, şu anda kültür ve sanatın nabzını elinde tutmaktadır.

Sanat, kültürel gelişimin atar damarıdır. Köylüyü köyünde tutmak, ona kaliteli ve bilinçli yaşamayı öğretmek amacı taşıyan Köy Enstitüleri, sanatı bu bilinçle programına almıştır. Ancak bu enstitüler çeşitli siyasi korkularla yıkılmıştır. Bu yıkımın üzerinden elli beş sene geçmesiyle herşeyin daha net algılandığı, sağduyulu ve bilge bir yapının kazanılması gerekirken, ülkemizde eğitim ve sanatta daha da kötüye giden bir yapının var olduğunu görüyoruz. Şu anda Köy Enstitüleri ya da Bauhaus prensiplerinde bir eğitimin yaygınlaşması şöyle dursun, şehirlerde normal akademik düzeyde sanat eğitimi yapılması neredeyse imkânsız hale gelmekte, ilköğretim düzeyinde yapılan eğitimden sanat dersleri çıkarılmaktadır. Bauhaus’un uygulamaya yönelik iş ve sanat eğitimi anlayışı, günümüzde üniversite sınav sistemine hazırlanan öğrencilerin “çoktan seçmeli” düşünmeye alışmış yapıları için hiç de “çekici” ve “gerekli” değildir. Eğitim, yüksek bir puan alma becerisi kazandırmak üzerine kurulmuştur. Dolayısıyla öğrencinin tüm yapacağı deney yoluyla kazanılmamış ezber bilgileri sorulara adapte etmek ve doğru cevabı şıklardan seçmektir. Bu yöntemin ileride herhangi bir “gerçek” sorunla karşılaşan, ya da çözüm üretmek zorunda kalan insana ne kadar yardımcı olacağı merak konusudur.  

Günümüz Türkiye’sinde sanatın ve kültürel birikiminin ön planda olduğu yeni bir eğitim sistemi gereklidir. Düşünmeye ve yaratmaya yönelik samimi ve yapıcı bir eğitim politikası uygulamaya konulmalıdır. Bunun için okul ve dershane sistemlerinin değiştirilmesi, birçok dinamiğin kırılması gerekse de, böylesi bir köklü değişiklik göze alınmalıdır.














Kaynakça:

BENJAMİN, Walter, 2004 Pasajlar. Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı kredi Yayınları
DÜCHTING, Hajo, 1993 Kandinsky a Revolution in Painting. Germany, Köln: Taschen.
GOMBRICH, E.H., 1992 Sanatın Öyküsü. Çev: Bedrettin Cömert İstanbul: Remzi Kitabevi
GÖZE, Ayferi, 1995 Siyasal Düşünceler ve Yönetimler. İstanbul: Beta Basım.
İPŞİROĞLU, Nazan- Mazhar, 1993 Sanatta Devrim. İstanbul: Remzi Kitabevi.
İPŞİROĞLU, Nazan, 1995 Resimde Müziğin Etkisi. İstanbul: Remzi Kitabevi.
KLEE, Paul, 1995 Modern Sanat Üzerine. Çev: Rahmi Öğdül, İstanbul: Altıkırkbeş Yayın.
LYNTON, Norbert, 1991 Modern Sanatın Öyküsü. Çev: Prof. Dr. Cevat Çapan İstanbul: Remzi Kitabevi.
TUNALI, İsmail, 1992 Felsefenin Işığında Modern Resim. İstanbul: Remzi Kitabevi
TURANİ, Adnan, 2007 Dünya Sanat Tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi
WHITFORD, Frank, 1995 Bauhaus. London: Thames and Hudson
LOS ANGELES MUSEUM OF ART, 1986 The Spiritual in Art, Abstract Painting. Los Angeles: Abbeville Publishers

Köy Enstitüleri hakkında başvurulan e-kaynaklar:




[1] Konstrüktivizm ve Süprematizm ve De Stijl, genel olarak tekniğin ve sanayinin geliştiği çağda tamamen yeni biçimler kurgulayarak evrensel gerçekliğe ulaşmak, endüstriyi ve gelişmekte olan sanayi toplumunu estetik ve farkındalık anlamında desteklemek kaygısı taşır. Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz: (İpşiroğlu 1993:73), (Turani 2007:603- 607)
[2] Gropius’un düşünce biçimi ve ekspresyonist açılımları hakkında bkz: (The Spiritual in Art Abstract Painting: 1985)

Friday, February 13, 2015

ABOUT "TOUCH MY SOUL"



In her exhibition called “Touch My Soul” Zuhal Baysar mentions about the existential conditions of the human soul.  In her paintings there are only body and water. The artist uses the water as a metaphor of the universe which is a place that human being created only for his/herself. Although the water seems to be outside of the body it reflects the depth of the soul. The soul is painted indirectly under the pictorial plastic the water provides. The important things are the features and the inner world of the human being.  For the artist the body is a tool to visualize the conditions of the existence.

We can make a connection between the artist’s life perception and Martin Heidegger’s philosophy. According to Heidegger the human being is just left on earth. By being left to the existence actually human is enforcedly left to the freedom of building up one’s own being. But first of all, being left is the absence of freedom itself – as if the inevitability of the death itself. It is not the result of a choice.  And in the situation of being left the human being establishes his/her own life by choice. In here a forced experience of freedom is in question. The human being has to make choices in order to realise his/her own existence. This means it is imperative for the human being to realise his/her freedom.  It is possible to say that Heidegger’s philosophy can be seen in a plastic form in Zuhal Baysar’s paintings.

The universe that is the place to realize the freedom in these paintings is the return to a temple within the inner world of the artist where one takes shelter in from time to time and feels peaceful. Human being, with his/her weightless existence purified of the outer world and entirely covered with water, is the subject of some sort of purification ritual here. Sometimes this universe is a battle field. In this universe there is everything that makes one human. On the one hand there are fears, greed, guilt, insecurity, and insufficiency; on the other hand, there is love and compassion one feels for the beings that add meaning to life, and the inconceivable power and resistance for self-protection and self-defense against the threat of extinction. These two opposite poles comprise the essence of the universe that man hides from the outer world. ‘Being inside’ is being in the water. The life giving, embodying and cleansing water is a universe of silence that swathes and illuminates in these paintings. The depth of this universe is measured by one’s loneliness that becomes deeper and more silent to the extent he/she lets it be.

Under any circumstance, human being that carries his/her own private area into “water” becomes free of the behavioral patterns of ordinary life; he/she is free in water.

The body is sometimes suspended in the air, sometimes under the rule of water, and sometimes rules the water. However it reflects the existence of a powerful soul.

Emotional states emerging through the shaping of human soul by concepts such as order-chaos, existence-absence and eternity become visualized by an intense emotional expression reflected by the “body” and “water”.

The artist integrates the plastic of the paint masterfully with the meaning and expression in the painting along with the concern to create enriched atmospheres within water. Ripples of water take place on the surface of the painting as abstract forms as well as existing as a means of expression of the emotional atmosphere within the water at the same time. As an artist who emphasizes the aspect of the paint that interferes with the meaning, Zuhal Baysar argues that modern patterns can be caught with the plastic of the painting and the paint contributes to these patterns as well as diversifying the meaning.

In her own painting adventure, the artist invites the audience to “touch” various emotional states of her inner world.

Serap Emmungil

Ocak 2015

Türkçeden Çeviren: Havva Altun

"RUHUMA DOKUN" HAKKINDA

                                                                 
“Ruhuma Dokun” adlı sergisinde Zuhal Baysar, insan ruhunun varlık durumlarına değinir. Bu sergisindeki resimlerinde yalnızca beden ve su yer alır. Sanatçı suyu bir evren metaforu olarak kullanır. Bu evren, insanın tamamen kendi kendine yarattığı bir yerdir. Su, bedenin dışında gibi görünse de ruhun derinliklerini yansıtır. Suyun sağladığı resimsel plastiğin ardında dolaylı olarak insan ruhu resmedilir. Önemli olan insanın iç dünyası ve insana ait olan özelliklerdir. Beden, sanatçı için varlığın durumlarını görselleştiren araçtır.

Zuhal Baysar’ın kendi yaşam algısı ile Martin Heidegger'ın düşüncesi arasında bir bağ kurulabilir. Heidegger’e göre insan, dünyaya öylece bırakılmıştır. Varoluşa bırakılmışlığı ile insan, aslında kendi varlığını oluşturma özgürlüğüne zorunlu olarak bırakılmıştır. Ama başlangıçta, bırakılışın kendisi bir özgürlük yokluğudur -sondaki ölümün kaçınılmazlığı gibi. Bu bir seçimin sonucu değildir. Ve insan, bu bırakılmışlık içinde seçimleriyle kendi yaşamını ileriye doğru kurar. Burada zorunlu bir özgürlük deneyimi söz konusudur. İnsan kendi varlığını gerçekleştirmek üzere sürekli seçimler yapmak durumundadır, yani özgürlüğünü gerçekleştirmek zorundadır.  Zuhal Baysar’ın resimleri bu düşüncenin görselleşmiş hali gibidir.

Bu resimlerdeki özgürlüğü gerçekleştirme yeri olan evren, sanatçının iç dünyasında, zaman zaman sığınılan, huzur duyulan bir tapınağa dönüşür. Dış dünyadan arınmış, ağırlıksız ve tamamen su ile sarmalanmış varlığıyla insan, burada bir çeşit arınma ritüelinin öznesidir. Kimi zaman ise bu evren bir savaş alanıdır. Bu evrende insanı insan yapan her şey vardır. Bir yanda, insanın kendine itiraf edemediği korkuları, doyumsuzluğu, suçluluk duygusu, güvensizliği ve yetersizliği yer alır. Diğer bir yanda ise yaşamına anlam katan varlıklara duyduğu sevgi ve şefkat; benliğini koruma ve yok olma tehlikesine karşı kendini savunma konusundaki akıl almaz gücü ve direnişi bulunur. Bu iki karşıt kutup, insanın dış dünyadan gizlediği evrenin özüdür. ‘İçeride olmak’, suyun içinde olmaktır. Yaşam veren, içine alan, temizleyen su, bu resimlerde saran sarmalayan ve aydınlatan bir sessizlik evrenidir. Bu evrenin derinliği, insanın kendine izin verdiği oranda derinleşen ve sessizleşen yalnızlığıyla ölçülür.

Her koşulda kendi özel alanını “suya” taşıyan insan, günlük yaşamına ait davranış kalıplarından kurtulur; suyun içinde özgürdür.

Beden, kimi zaman boşlukta, kimi zaman suyun hakimiyetinde, kimi zaman ise suya hakim durumdadır. Ancak, her şeye rağmen güçlü bir ruhun varlığını yansıtır.

Düzen-karmaşa, varlık-yokluk, sonsuzluk gibi kavramların, insan ruhunu şekillendirmesiyle ortaya çıkan duygu durumları, bedenin ve suyun yansıttığı yoğun bir duygusal ifadeyle görselleşir.

Sanatçı, su içerisinde zengin atmosferler yaratma kaygısı güderken boyanın plastiğini resimdeki anlam ve ifadeyle ustaca kaynaştırır. Suyun kıpırtıları, resim yüzeyinde soyut formlar olarak yer alırken aynı zamanda suyun içindeki duygusal atmosferin bir ifade aracı olarak varlık bulur. Boyanın anlama müdahale eden yönünü özellikle vurgulayan bir sanatçı olarak Zuhal Baysar, çağdaş örüntülerin resmin plastiğiyle yakalanabileceğini, boyanın bu örüntülere katkı sağladığını, anlamı çeşitlendirdiğini savunur.

Sanatçı, izleyiciyi kendi resimsel serüveninde, iç dünyasının çeşitli duygu durumlarına “dokunma”ya davet eder.    

Serap Emmungil




"RUHUMA DOKUN" /"TOUCH MY SOUL" 30 OCAK-18 ŞUBAT 2015

“Ruhuma Dokun”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 200x250cm, 2014
“Touch My Soul”, Oil on Canvas, 200x250 cm, 2014

“Evren”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 190x220cm, 2014
 “The Universe”, Oil on Canvas, 190x220 cm, 2014

“Tersyüz”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 120x150cm, 2014
“Upside Down”, Oil on Canvas, 120x150 cm, 2014

“Tersyüz II”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 120x150cm, 2014
 “Upside Down II”, Oil on Canvas, 120x150 cm, 2014

“Uyku”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 120x150cm, 2014
  “The Sleep”, Oil on Canvas, 120x150 cm, 2014

“Ruhuma Dokun II”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 120x150cm, 2014
“Touch My Soul II”, Oil on Canvas, 120x150 cm, 2014

“Acı”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130cm, 2014
 “Pain”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Çözünme”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130cm, 2014
   “Dissolution”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Çözünme II”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
  “Dissolution II”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Büyük Atlayış”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
  “The Big Jump”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Coşku”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
 “Excitement”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Coşku II”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
     “Gush”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Saçılma”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
     “Scattering”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

 “Zaman”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
   “The Time”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Yalnızlık”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 70x80 cm, 2014
      “Solitude”, Oil on Canvas, 70x80 cm, 2014

“İç-Dış”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 90x120 cm, 2014
      “In-Out”, Oil on Canvas, 90x120 cm, 2014

"Gitmek", Tuval Üzerine Yağlıboya, 90x100 cm, 2014
"Going", Oil on Canvas, 90x100 cm, 2014