GİRİŞ:
Sanatta “soyutlama” resim sanatında
bir tavrın adıdır. Soyut resim, bir akım olarak sanat tarihinde yerini
almıştır. “Gerçek” ya da “gerçekçi” dediğimizde ise yine resim sanatından
örneklendirirsek, natüralist, doğa biçimci bir tavırdan bahsediyoruz demektir.
Bu noktadan bakıldığında soyutlamacı tavır ile gerçekçilik ya da natüralist
tavır hep birbirine karşıt ya da birbirinin tersi anlayışlar olarak
algılanmıştır. Soyutlama sürecinden geçen bir biçimlendirme anlayışı son
tahlilde doğada var olmayan formlar ortaya koyarken diğeri doğanın formlarını
kullanır. Ancak algı kuramları açısından baktığımızda soyutlamanın sadece bir
biçimsel tavrı tanımlamadığını, duyumlar ve düşünce ile bağlantılı bir yaratım
sürecinde rol oynadığını görürüz. Soyutlamanın sadece ortaya çıkan biçimler
üzerinden tanımlanmaya çalışılması nedeniyle anlamı daralmış, soyutlama terimi
sadece sanatsal bir tavrın adı olarak kabul edilmiştir.
Asıl sözlük anlamıyla ele alınacak
olduğunda “soyutlama” olumsuz bir şeydir. Sözcük, bir şeyi yerinden kaldırma,
soyma, çıkarma, bir şeyin bir tarafını sıyırma anlamlarına gelmektedir. Ayrıca
fiil olarak soyutlama, bir şeyi bir başka şeyden ayırma ya da edilgen olarak ve
biraz da kendi iradesi dışında bir şeyden ayrılma anlamına gelmektedir. (TDK:
Erişim:12.12.2013)
“Gerçek” ise kelime anlamı ile üç
temel anlama sahiptir: 1. Bir durum, bir nesne veya bir nitelik olarak var
olan, varlığı inkâr edilemeyen, olgu durumunda olan. 2. Doğadaki gibi olan,
doğayı olduğu gibi yansıtan.3. Düşünülen tasarımlanan imgelenen şeylere karşıt
olarak var olan. (TDK: Erişim:12.12.2013)
Bu anlamlar içinde bizim sanatta kabul edebileceğimiz anlam birincisine
yakın görünmektedir. Çünkü gerçeği sadece doğada var olan olarak kabul edecek
olursak, doğal biçimler dışında kalan diğer sanat eserlerini sanatın dışında
tutmamız gerekir. Bununla birlikte “düşünülen tasarlanan şeylere karşıt olarak
var olan” dediğimizde ise sanat eserinin tasarlanma sürecinin gerçek olmadığı
gibi bir sonuç ortaya çıkıyor demektir. Bu noktada görülüyor ki “soyutlama” ile
“gerçek” kavramları sanattaki kullanışıyla çok daha kapsamlı birer anlama
sahiptir.
Psikolojide ve algı kuramlarında soyutlama
tanımı çoğunlukla duyusal verilere dayanan, ancak bu duyusal verileri geride
bırakıp tümüyle terk eden bir sürece verilen addır. John Locke soyutlama yapmak
için belirli nesnelerden edinilmiş belirli fikirleri alıp, onları “zaman”,
“yer” ya da başka fikirler gibi bütün diğer varoluşlardan ve gerçek varoluş
koşullarından ayırdığımızı söyler:
John Locke’a göre;
“....akılda çok keskin ve çıplak görünümler
oluşur. Bunların oraya nasıl nereden ve hangi sıralama içinde gelmiş oldukları
önemli değildir. Anlama dediğimiz fenomen bunları bir sıralamaya sokar ve bir
tür gerçek varoluşun eşitine denk düşen standartlar olarak kullanır. Bu tür
örüntülere uyan görünümler soyuttur ve buna göre isimlendirilirler.”(Arnheim
2005:177)
Bir kavramın tümüyle soyut
olabilmesi için onun algılanan yani somut olan her türlü öğeden arınması
gerektiğine inanılmaktadır. Örneğin Rene Pellet ” somut olanın algılanmasından
soyut olanın algılamasına” doğru olan ilerleme ile ilgili yazdığı bir kitabında
soyut deneyimlerin, algısal deneyimler üzerine yaslanmadan sözcüklerin dünyası
içinde oluştuğunu ileri sürer. Daha ileri giderek, konuşmayan ya da konuşma
yeteneğinden yoksun bir canlının soyutlama da yapamayacağını da belirtir. Rene
Pellet şöyle der:” Sağır ve dilsizler, betimleyici ve kronolojik olan ve sadece
somut olgulara ya da edimlere uygulanan hareket diliyle kısıtlı oldukları için,
soyutlama ve genelleştirme sürecine asla erişemezler.”(Arnheim 2007:177)
Algı ile düşünme arasındaki
yanıltıcı karşıtlık, sanki birbirlerini dışlayan iki kümeye aitlermiş gibi,
“somut” şeylerle “soyut” şeyleri ayırma pratiğine de yansımıştır. Bu tür
yaklaşımlara göre algılama ve soyutlama birbirinden bağımsız iki ayrı kategori
gibidirler. Yani soyut olan bir şey, aynı zamanda somut da olamaz. Bu durum
babasına soru soran çocuk anektodunda gayet güzel ortaya konulmaktadır. Çocuk
sorar: “Baba, soyut nedir?” Baba bir süre düşündükten sonra cevap verir; “Soyut
dokunamadığın şeydir”. Çocuk şöyle der: ”Evet biliyorum: Tanrı, ya da zehirli
sarmaşık gibi!” (Arnheim 2007:178)
Algılanabilir ya da elle
tutulabilir şeylere somut, elle tutulamayanlara soyut diyoruz. Bu genel bir
yanlıştır.
Elimizdeki kitap somuttur. Ona
istediğimiz gibi dokunabiliriz. “Özgürlük” düşüncesi ise soyuttur. Ancak, arkadaşlarımız
somut, arkadaşlık ise soyuttur. “Arkadaş” kelimesi, burada sadece belirli bir
arkadaşı temsil ettiği gibi bir arkadaş olgusunu da taşıyabilir. “Arkadaşlık”
kavramının yerini tutabilir. Dolayısıyla, “soyut” ve “somut” gibi terimler hiç
bir şekilde birbirinden tümüyle ayrı ve birbirlerine karşıt kavramlar
değillerdir. Fiziksel ve zihinsel olarak somutluk tüm nesnelere ait bir
özelliktir. Bununla beraber akıl, düşünce yoluyla nesneleri somut
varlıklarından sıyırarak kavramlaştırabilir. Akıl tarafından deneyimlenen her
türlü fenomen şöyle ya da böyle bir soyutlama içerir. Dahası soyutlama, nesneyle kurulan bir bağın,
herhangi bir şekilde oluşan bir ilişkinin arkasından gelir. Rudolph Arnheim,
algı ile düşünme arasındaki bağı şöyle anlatır: “Düşünecek bir şeyimiz olması
için düşünmenin içinde yaşadığımız dünyanın imgelerine dayandırılması gerekir.
Bu bütünsel bilişsel sürecin temel özelliği, her düzeyinde soyutlama
içermesidir.” (Arnheim 2007: 176)
Sanatta soyutlama, Arnheim’in “görsel
düşünme” diye tanımladığı bir boyutta oluşur. Görsel düşünme, bilinçle seçilmiş
ve dikkatin yoğun bir biçimde üzerine yöneltildiği nesnenin tanınmasına yönelik
seçimci bir tavırdır. Yani sanatta soyutlamanın çıkış noktası birebir doğadır.
Somut görüntülerdir. Bununla birlikte sanatçı yeni biçimler oluşturma, ya da
akılda oluşan kavramı görselleştirme yoluna da gidebilir. Duyumlar yoluyla
alınan her izlenim, düşünme eyleminin çıkış noktasıdır. Ya da düşünme eyleminin
ham maddesidir.
Susan Langer “Bilimde soyutlama, sanatta soyutlama” adlı
yazısında bilimde kullanıldığı anlamda soyutlamayı, sanatsal soyutlamadan
ayırır ve sanatçının biçim oluşturma sürecinden bahseder. Langer’a göre sanatsal
biçim, görülen, duyulan ya da düşlenen bir şeyin anlaksal birliğidir, bir başka
değişle, deneyimin figürleştirilmesi, yani geştalttır. (Yılmaz 2009: 230) Bu
noktada sanatçı bütünsel olarak deneyimlediği dış dünyayı yeni bir biçime
dönüştürmektedir. Langer bu düşüncesinden bir adım daha öteye gider ve
sanatçının bu zihinsel etkinliğini “simge üretme süreci” diye tanımlar. Yani
sanatçı dış dünyayı yeni bir biçime dönüştürürken aslında bir anlam da
üretmekte, bu anlamı biçimle simgelemektedir.
Langer’in ifadesiyle;
“Sanat yapıtı bir simgedir; sanatçının
göreviyse bu simgeyi oluşturmaktır. Simge oluşturma, soyutlamayı gerektirir.
(…) Yüzey, renk, doku, ışık ve gölge gibi kesin nitelik sergileyen unsurların
tümü duyguların potansiyel simgeleridir; dolayısıyla organik yapı yanılsaması
bundan kaynaklanır. “(Yılmaz 2009:240)
Langer burada sanatın temelde soyut
bir etkinlik olduğunu ancak taşıdığı duygu yoğunluğundan dolayı canlı, organik
bir yapı izlenimi uyandırdığından bahseder. Dolayısıyla sanat eseri, gerçeklik
hissi verir.
Bu noktada Langer şöyle der;
“Pek çok kimse üstelercesine sanatın
somut, biliminse soyut olduğunu söylüyor. Aslında söylemeleri gereken ve belki
de gerçekten demek istedikleri şey, bilimin genel, sanatınsa özel olduğudur.
Çünkü bilim genel anlamdan kesin soyutlamaya, sanat ise genelliğin katkısı
olmaksızın kesin soyutlamadan, yaşamsal ve çağrışımsal anlatıma
yönelir.”(Yılmaz 2009:243)
Bu saptaması iki sebepten önemlidir.
Birincisi soyutlamanın bilimsel anlamda ancak genellemeye giderek kendini var
edebildiği ve bunun sanatsal anlamda soyutlamanın var oluşuna zıt bir anlam
ortaya koyduğudur. Sanatta sezgi ve duyumların etkisi ile sanatçının varlığı,
sanat eserini genellemeden uzaklaştırır ve özgün kılar. İkincisi ise, sanat
eserinin soyutlama sürecinden sonra tamamen kendi kendini var eden, yaşamsal ve
izleyiciyle iletişime geçebilen bir varlık olarak ortaya çıkmasıdır.
Buna yakın bir saptamayı Alman
Varoluşçu Filozof Martin Heidegger’de de görmekteyiz. Heidegger özellikle
sanatın kökeninin ne olduğuna ilişkin sorular sormuştur. Büyük filozofa göre, “sanat,
hakikatin (gerçeğin) yapıtta kurgulanışıdır.” (Yılmaz 2009;177) “Bir yapıt olmak, bir dünya kurmaktır.” (Yılmaz
2009;142) “Gerçek, bir “şey” olarak “olan”ın gizlenmemişliğidir.
Gizlenmemişlik, kendini yapıtta “kurar”. Sanatın doğası şiirdir. Buna karşılık
şiirin doğası, gerçeğin kurulmasıdır. Bu noktada sanatçı “gerçeği” sanatında
kurmak için, var olanı dönüştürecek ya da hiçlikten bir “gerçek” var edecektir.
Bu nokta Heidegger’de belirsizdir. Ancak filozof “gerçeğin” var olan sıradan
nesnelerden derlenmediğini söyler. Bununla birlikte; “Gerçek kurgulanarak
oluşur, tıpkı bir şairin şiirini yazması gibi.( …)Sanat açık bir alan açar, bu
açıklıkta her şey olana göre başkadır ”der. (Yılmaz 2009;171) Heidegger ayrıca Albrecht Dürer’in bir sözünü
hatırlatır bize: “Sanat doğada saklı kalır, onu oradan söküp alabilenindir o…” (Yılmaz
2009;170) Burada Heidegger doğada saklı olan sanatın yalnızca yapıt
aracılığıyla ortaya çıkabileceğini, köklerinin yapıtta saklı olduğunu söyler.
Heidegger’in sözlerini şöyle okuyabiliriz. Sanat eseri gerçeği kurgular ancak
bu gerçek genel geçer değildir. Bu gerçek sanatçı tarafından “kurgulanır” ve
her sanat eserinde başkadır. Yani sanatçı sanatını oluştururken doğayı dönüştürür,
kendi gerçeğini “kurgular”. Kurgulamak da düşünsel bir sürecin, bir
soyutlamanın göstergesidir. Soyutlama ve gerçek bu noktada buluşur.
Worringer’e göre ise sanatta
“soyutlama” ve “gerçek”, birbirinden ayrı kavramlardır. Worringer “soyutlamayı” “özdeşleyim” diye ifade ettiği
doğaya öykünme ile karşılaştırır. (Worringer 1985) Sanatçının soyutlama
içtepisinde, kendi kendinden vazgeçme ihtiyacı vardır. Bu içtepi, zorunlu ve
değişmez şeylere bakarken insan varlığının rastlantısallığından kurtulma içtepisidir.
Hayat, hayat olarak estetik hazzı engelleyen bir şeydir. Worringer, soyutlamayı
yeni bir dünya kurma ihtiyacı olarak belirler. Bu noktada Heidegger ile
buluşur. Ancak Worringer’in soyutlaması doğal olanın dışında bir gerçeğe
ulaşma, o gerçekliğin estetik kanunlarını koyma üzerinedir. Özdeşleyim ise,
doğanın nesnelerinde yaşamaktır. Özdeşleyim süreci Worringer’e göre kendi
kendini onaylamayı ifade eder. Rudolph Annheim, Worringer’in bu ayrımına karşı
çıkar ve düşünürün “soyutlama” ve “özdeşleyim” ayrımının doğru olmadığını;
sanatçının yaratım sürecinde ister doğanın biçimlerinden yola çıksın ister
soyut biçimlere ulaşsın, temelde soyutlama yaparak sonuca ulaşabildiğini görmek
gerektiğini söyler. (Arnheim 2007; 214)
Bununla birlikte Worringer, her ne
kadar özdeşleyimi temel olarak soyutlama sürecinden ayrı görse de, bu doğacı
anlayışın tamamen düşünsellikten ayrı olmadığını da kabul eder. Çünkü doğacı
tüm sanat anlayışlarını doğa taklidinden ayrı tutar. Sanatta natüralizmi özdeşleyime
örnek alır. Edebiyatı hatırlatan “realizm” yerine “natüralizm”in figüratif
sanat alanı için daha uygun bir örnek olacağını öne sürer. Bunu yaparken
realizmi de natüralizm ile birlikte doğa taklidi anlayışının tam karşısına
koyar. Yani doğadan öykünme anlamında özdeşleyim asla doğanın taklidi değildir.
Biçimsel doğal bir estetik arzusudur. Bir amacı vardır; salt organik varlığın
berrak mutluluğunu tatmak. (Worringer 1985; 34) Bu bile başlı başına düşünsel boyutta bir seçme
ve sadeleştirme süreci ile açıklanabilir.
Buraya kadar soyutlama üzerine
değinilen çeşitli görüşlerin ışığında şunu söylemek mümkün. Soyutlama bilimsel
teriminden oldukça farklı bir anlamda sanatta yerini alır ve her sanat eserinde
soyutlama temeldir. Çünkü sanatta soyutlama yeni bir gerçek kurgulama anlamı
taşır. Bu noktada sanat eseri doğa biçimci de olsa, kurgulanan eser yeni bir
“gerçek” sunuyor demektir. Şunu da belirtmek gerekir: Biçim anlayışı ne olursa
olsun bir sanat eserinin gerçekliği, onun sanatçı tarafından kurgulanmış olan
kendi doğasındadır. Gerçeklik, sanatta ortaya çıkan hiçbir akım ya da oluşumun
tekelinde değildir. Yani soyut resim de en az natüralizm kadar gerçektir.
Bununla birlikte sanat tarihinde adında
“gerçekçilik” kelimesi geçen birçok akım da vardır. Realizm (Gerçekçilik), Neo
Realizm (Yeni Gerçekçilik), Sürrealizm (Gerçeküstücülük), Foto Realizm (Foto Gerçekçilik)
gibi... Bu sanat olaylarının “gerçeklikle” nitelendirilmesinin sebebi belki de
sanatçıların biçimsel ya da kavramsal olarak “gerçeğin” kendisini sorun
edinmeleri olabilir. Bu akımlarda “gerçek” kavramı başlı başına incelenir,
çözümlenmeye çalışılır. Örneğin Gerçeküstücülük,
insanın bilinçaltı dünyasının keşfinden sonra ortaya çıkmış, bilinçaltı ile
ilgili gerçeğe yönelmiştir. Foto Gerçekçilikte ise, organik olandan
haz alma bir içtepi olarak vardır belki ancak, asıl odaklandıkları nokta
nesnenin “gerçekten daha gerçek” bir boyutunun yansıtılmasıdır.
1960 yılında sanat eleştirmeni Pierre Restany’nin girişimiyle Paris’te
Yves Klein, Arman, François Dufrêne, Daniel Spoerri ve Jean Tinguely tarafından
kurulan “Yeni Gerçekçilik”te sanatçı, gerçeği
kendine mal eder, bedensel ve görsel anlamda sanat eylemine katılır. Grup “yeni
gerçekçilik” sözcüğünün tanımını, “gerçeğin algılanmasına yeni yaklaşımlar”
olarak belirlemiştir. (Antmen 2009: 177) Manifestolarında belirtilen
“sosyolojik gerçeklikle bütünleşmek, toplumsal deneyimlerin sanat sürecine
açılmasını sağlamak ve insanın gerçeklikle yeniden bütünleşmesini sağlamak” için
sanatçılar, klasik ifade biçimleri
dışındaki yeni ifade olanaklarını arayarak “gerçeğin kendisini” işe koşma
yoluna gitmişlerdir.( Antmen 2009:179) Yves Klein’in sanatında bu çabayı
görürüz. Sanatçının çalışmaları, tek bir yapıtının ele alınmasıyla
anlaşılamaz; sanat eylemi genel bir varoluş kavramında doğan uygulamaların
tümüdür.
Dolayısıyla gerçek, değişkendir.
İnsan düşünce boyutunda kendi gerçekliklerini var eder. Sanatta da gerçek,
beklenmedik biçimlerde kendini gösterir. Politik, duygusal, toplumsal, her
anlamda gerçekler, nesnel, figüratif anlayışta da karşımıza çıkabilir, soyutlamacı
anlayışla da görselleşebilir. Mondrian, “Broadway Boogie Woogie” adlı resmini, geometrik
elemanlarla kurgulamıştır, ama resim, Broadway’i tüm gerçekliğiyle yansıtır. Picasso’nun “Ağlayan Kadını”, denebilir ki bir ağlayan kadın fotoğrafından
daha gerçekçidir.
Algı kuramları üzerinden bakarak
oluşturduğumuz bu “soyutlama ve gerçek” tanımı ile sanatçının her türden
sanatsal etkinliğinde soyutlamanın temel olduğunu ve yine her sanatçının kendi
gerçeğini yarattığını belirttik. Gerçekliğin biçimsel bir tanımla
sınırlandırılamayacağını da ekledik. Bu noktada konuyu kapatıp tezimizi sonuçlandırmak
çok kolay olabilirdi. Çünkü sanat tarihsel süreçte sanatçıların yaptıkları
çalışmaları bu bakış açısıyla incelediğimizde bir sonuca varabiliyoruz. Peki,
günümüz sanatına baktığımızda, özellikle yeni medya sanatı ya da internet
sanatının altında yatan temel düşünceyi incelediğimizde, sanatçıyı tetikleyen
toplumsal olayları, yaşadığımız dünyanın sosyo-kültürel yapısını
incelediğimizde kavram oluşturma bazında soyutlamanın varlığını inkâr edemesek
de burada sunulan anlamıyla “gerçek” günümüz sanatında neye benziyor?
GÜNÜMÜZ SANATINDA “Gerçek”:
Çağdaş sanatı yörüngesinden çıkaran
ilk darbe Duchamp’tan gelmişti. Sanatçının seçiminin her şeyin üstünde olduğunu
göstermişti. Sonrasında bu seçim karşısında sanatçıya hiçbir şekilde hesap
sorulamayacağını sanat eleştirmenleri, sanat piyasası kabullendi. Sanatçı sanat
eyleminin altında yatan düşünceyi serbest bıraktı. Öylesine serbest bıraktı ki,
sanat nesnesi düşüncenin altında eridi. 1960 sonrası sanatın genel
karakteristiği sanatsal düşünce ya da kavram üzerine kuruludur. Kavramsal sanat
ile daha da belirginleşen bir oluşumdur bu. Saf, katıksız düşüncenin sanat
gerçeği olarak sunulması, soyutlama ve gerçek kavramlarının birlikteliğinin en
güçlü örneğini oluşturur. Bu noktada örnek verelim: 1967 yılında kurulan “Sanat
ve Dil” grubu aynı isimle çıkardıkları dergilerde sanat kuramlarını
tartışırlar, sanata ilişkin önermeler yaparlar. Şu noktaya ulaşırlar: Kavramsal
sanat, sanat kuramı ile sanat nesnesi üretmeyi birleştirdiğinden sanatın tanımı
hem üretilen nesneyi, hem de yazılı destek dilini içerebilecek gibi
genişletilmelidir. Bu noktada düşüncenin doğrudan ifadesi olarak dili
kullanırlar. Hatta İngiliz kavramsal sanatçı Terry Atkinson kavramsal
sanatçılar tarafından ileri sürülen kuramsal çalışmalar kavramsal sanat
ürünleri sayılıp sayılamayacağını tartışır. (Atakan 2008:47)
“Sanat ve Dil” grubu
sanatçılarından Lawrence Weiner fiziksel sanat nesneleri yapmaktan vazgeçer ve
yapıtların var olması gerekmediğini etkisinin var olma önerilerinde yattığını
söyler. Sanatçıya göre, sözcüklerle
resim arasında bir fark yoktur, resim bir dildir. Yapıt fiziksel olarak var
olmadığında bile varlığını sürdüren bir düşünceyi temsil eden bir resimyazıdır.
(Atakan 2008:52)
Joseth Kosuth, sanatın bir eğilim
ya da bir üslup olarak görülmesinin, onun sadece biçimsel niteliklere
indirgenmesi anlamına geleceğini belirtir. Kosuth’a göre estetiğin sanattan
ayrılması gereklidir. Estetik, biçimle ilgilenir. Biçimci sanat, sanatın işlevini
ya da yapısını kavramamıza yardımcı olacak herhangi bir bilgi içermez. Sanatçı
olmak, sanatın doğasını sorgulamaktır. Monet’nin ya da Cezanne’nın, önceden
yapılmışa yeni bir öneri getirdikleri için sanatın işlevini soruşturduklarına
inanır ancak, Sanatın doğasını ilk sorgulayan sanatçı hazır-nesne ile yeni bir
dil konuşan Duchamp’tır. Kosuth şöyle der: “Bir sanat yapıtı, sanat
bağlamı içinde bir sanat görüşü olarak sunulan bir önermedir.” (Atakan 2008;56)
Joseph Kosuth
Görülüyor ki sanat 1960 sonrasında
biçim kaygısını tamamen bir kenara bırakmış ve düşünsel olana yönelmiştir. Düşünsel
dünya kendini yazı olarak da gösterebilir, önceden oluşturulmuş biçimler
yoluyla da, sanatçının bedeni yoluyla da… Düşünceyi önceleyen sanatçı için bu
düşünceyi taşıyabilecek en doğrudan, en çarpıcı, şok edici yol, sanatın
nesnesine dönüşür.
Burada bir saptama yapmalıyız:
Sanatın biçim kaygısı bir kenara bırakıldığında estetik ve yapıtın orijinalliği
sorunu da eski önemini yitirmiştir. Walter Benjamin yapıtın biricikliğini, “yapıtın
özel atmosferi” olarak tanımlar:
“Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği
çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır (….) Yeniden üretim
tekniği, yeniden üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu
yeniden üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine
onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir.” (Benjamin 2004; 55)
Benjamin yapıtın geçirdiği dönüşümü
burada çok kesin bir şekilde ifade eder. Yani orijinallik geleneksel tanımıyla
ele alındığında, düşünceye değil biçime bağlı olarak düşünüldüğünde, çoktan yitmiştir.
Ancak yapıt, kitlesel bir gerçeklik kazanmıştır. Estetik ise Richard
Shusterman’ın ifade ettiği gibi halen yaşamdan bağımsız, izole edilmiş,
objeleşmiş bir sanatı tanımlamakta, günümüz sanatının felsefi temellerini
taşıyamamaktadır. Oysa yeni estetik güncel yaşamın içinde olan güncel sanatın
ruhunu gözeten, canlı, dinamik, her an değişen ve dönüşen, dolayısıyla yaşamın
renklerini ve canlılığını taşıyan bir özelliğe sahip olmalıdır. Sanat, yaşayan
bir varlıktır, dolayısıyla estetiğin de aktif ve kolektif bir coşku vaadi
taşıması gerekir. (Shusterman 2012: 236 ) Dolayısıyla şunu söyleyebiliriz,
sanatta doğanın ve diğer sanatçıların taklidi olma ve estetiğin klasik
kurallarının dışında olma korkusu artık bir kenarda kalmıştır. Eğer temelleri
düşünsel bir yoğunluğa sahipse biçimin taklit oluşu sanatın değerini düşürmez.
Hal Foster’da günümüz sanatını
gerçek kavramı üzerinden sorgularken aynı şekilde taklit ve yanılsama
kavramlarına değinir. Ona göre gerçekliğin bir anlamda alt üst edilip yeniden
ele alınışı post modern sanatın temel sorunudur. Günümüz sanatında sanatçının
gerçeklikle oynadığını; gerçekliği, aksi olan kavramlarla, taklit ve yanılsama
ile sınadığını söyler. Foto Gerçekçilik ya da Hal Foster’in kullanmayı tercih
ettiği şekliyle “Süper Gerçekçilikte”
yanılsamayı ele alarak, buradaki gerçeğine çok benzer ifade biçiminde
izleyicinin neredeyse şizofrenik bir haz aldığını söyler. Sonra kendinden
önceki fotoğraf sanatçılarının fotoğraflarını yeniden çeken Sherrie Levine’den
bahsederek bu sanatı “Temellük sanatı”[1]
olarak isimlendirir. Bu sanatın bir anlamda süper gerçekçiliği
andırdığını, ancak temellük sanatında gerçekliğin temsil sürecinde oluştuğunu
belirtir. (Foster 2009; 184)
Yaşayan bir “gerçek” olan sanatın,
onu idealar evreninin bir yanılsaması, dolayısıyla da taklit olarak
nitelendiren ve hor gören Platon’un zamanından çok daha başka bir varoluş
düzeyinde olduğu ortadadır. Denebilir ki güncel sanat, tüm gerçekliğiyle
yaşayan dünyanın nabzını tutmaktadır. Hatta Danto bu noktada Andy Warhol’un
“Brillo” kutularından yola çıkarak, bu kutuların şaşırtıcı metaforik
göndermeler içerdiğini söyler ve bir sanat yapıtının bir dünyayı görme biçimini
dışsallaştırdığını da ekler: “Bir sanat yapıtı bir kültürel dönemin iç
dünyasını açıklar; kendini bir ayna haline getirerek krallarımızın bilincini
görmemizi sağlar” (Danto 2012; 230).
Andy Warhol
Danto için günümüz sanatı “kralların”
bir başka değişle otoritenin bilincini yansıtan bir aynadır; dolayısıyla
otoriteyi ve onu oluşturan tüm yapıyı, genelde ise toplumsal bilinci gösterir
hatta sorgular. Ancak kimi düşünürlere göre, bu gösterilen şey “gerçek”
değilken aynanın bir hükmü kalmamaktadır. Örneğin Baudrillard’a göre dünyada
“gerçek” olan hiçbir şey kalmamıştır. 19. Yüzyılın ikinci yarısından sonra
kendini gösteren tüketim kültürü, özünde her şeyi tüketimin bir objesi haline
dönüştürerek nesnelere zihinsel bir boyut kazandırmıştır. Tüketim nesneleri
ihtiyaç boyutundan çıkıp, kişilerarası üstünlük sağlama boyutuna geçmiştir.
Sistem bunu sağlamak için kendine yöntem olarak “medya ve kitle iletişim
araçlarını” kullanır ve her şeyi sıradanlaştırır. Sıradanlaşan nesne gerçek
amacını yitirerek bir göstergeye dönüşür. (Baudrillard 2011: 14,15) Baudrillard
bu noktada sanatın da anlamsız bir hal aldığını savunur. Çünkü çağdaş sanatta
yer alan imgeler gerçek dünyadaki hiçbir anlamlı varlığa gönderme
yapmamaktadır. Aksine kendileri bizzat gönderme yapacakları varlıkların yerini
almaktadırlar. Baudrillard “imgeler artık gerçekliği yansıtan bir ayna değil, gerçeğin
yerini alıp onu “hiper-gerçekliğe” dönüştüren şeylerdir” (Baudrillard 2012:30) derken,
tam da bu duruma açıklık getirir. İmge ortada gerçek nesne olmadığı için hiçbir
anlam taşımamakta bizzat kendisi gerçeğin yerini alarak “simülasyona”
dönüşmektedir.
Guy Debord, “Gösteri Toplumu” adlı
kitabında Baudrillard’ın ifade ettiği bu sorunu oldukça karamsar bir şekilde pekiştirir.
Toplumlar kapitalist bir iktisadın, meta dolaşımının uzantısı olarak
nitelendirdiği bir gösteri egemenliğinin kuklası durumundadır. 70’lerde yazdığı
bu kitabında dünyanın tek bir Pazar haline geleceğini ve bürokratik
iktidarların da Amerikan tipi gösterinin hâkimiyeti altına gireceğini
yazmıştır. Post modern dünya bunun göstergesidir. Ayrıca Debord, mafya,
terörizm, polis devleti gibi olguların da bir büyük gösterinin parçası olduğunu
vurgular. Hatta bunlardan kurtulma vaatleri de yüzyıllar boyunca tekrarlanmış
olan birer gösteridir. Debord sanatın çoğunlukla bu gösterinin bir parçası
haline geldiğini, tüketim sistemine dâhil olduğunu ve yozlaştığını belirtir.
(Debord 2012)
Ali Artun’da bir makalesinde
sanatın bugünkü durumundan bahsederken, tasarım nesneleriyle sanatın
özdeşleşmesine dolayısıyla sanat eserinin bir anlamda nesneleşmesine dikkat
çeker. Bu noktada iktisatçı Olav Velthuis’in saptamasıyla artık sanatın
metalaşması yerine metanın sanatsallaşmasından söz etmenin yerinde olduğunu
belirtir. Büyük paranın kuyruğa girdiği fuarlarda, müzayedelerde çağdaş sanata
talep arttıkça, zaten post modern kültürel politikalar uyarınca modern
anlamıyla hiçbir estetik normu kalmayan işlerin iyice popülerleştiğini ve
endüstriyelleştiğini; bu popülerleşmeyle çağdaş sanata talep arttıkça
fiyatların da yükseldiğini söyler. Artun’a göre, Abu Dabi şimdiden çağdaş sanat
koleksiyonlarına 520 milyon dolar ayırmaktadır. Çağdaş Arap Prenslerinin
örgütlediği bu para ve sanat cennetine daha şimdiden dünya akıp durmaktadır.
Artun şunu da belirtir: Medicilerin Floransası,
Rönesans döneminde; Paris, modern dönemde; New York da çağdaş sanatta
Batı’nın kültür merkezi olmuşsa, şimdi de Maktumlar’ın Abu Dabisi ve Dubai’si,
Rönesans ile başlayan dönemi kapatan başka bir miladın, başka bir doğuşun
merkezi olarak belirmektedir. (Artun 2012; 20-25)
Bu karamsar tablo, sanatın
piyasanın karşısında yenik düşerek samimiyetini yitirdiğini savunur ve ister
istemez bize şunu düşündürür: Dünya gerçek değilse, Danto’nun ifade ettiği “döneminin
aynası niteliğindeki sanat”, gerçeği nasıl yansıtacaktır? Yoksa artık “gerçek”
diye bir şey yok mudur? “Sanatçıya bir dünya kurduran” gerçek yok olduysa
sanata ait olan deha, derinlik nerededir?
Bu noktada ortamı bir de sanatçılar
açısından da görmek gerekir: Günümüzde internet ve medyanın hâkimiyetinde
sürekli bir enformasyon bombardımanıyla karşı karşıya olduğumuz bir gerçektir. Bu
durum bizleri sığ, işlenmemiş birer veri bankasına dönüştürmektedir. Sanatçıların
bu gerçekten beslendiğini söylememiz mümkündür. Bazı sanatçılar bu yeni
teknolojiyi yeniçağın biçimsel bir varoluşu olarak kullanmayı tercih etmektedirler.
İnteraktif işler üreten, yeni medyayı kullanan birçok sanatçı, birer bilim insanı,
birer bilgisayar mühendisi gibi çalışarak, yeri gelince buluşlar yaparak,
teknolojinin, genetiğin, dijital-sanal dünyanın olanaklarını sanatlarında
kullanmaktalar. Eduardo Kaç’ın bilim projesine benzerliğiyle ön plana çıkan
çalışmaları örnek gösterilebilir. Sanatçının en iyi bilinen projesi “ALBA”, bir
denizanasından nakledilen genler sayesinde karanlıkta parlayan canlı bir
tavşandır. Sanatçı “ALBA”da olduğu gibi genetik biliminin
olanaklarını kullandığı projeleriyle insanın yaratma ve yok etme becerisine
dikkat çekmekte, bir anlamda gerçeği sorgulamaktadır. Sanal olanın da en az
yaşanan dünya kadar gerçek olduğunu, düşüncenin ve karar vermenin bir şeyi
önemli kıldığını tartışır. “Sanal” ve “gerçek”, “etik” ve “yanlış” kavramları
üzerine sorular sordurmayı hedefler.
Eduardo Kac
Yeni teknolojiyi günümüz dünyasının
kaçınılmaz bir gerçeği olarak ele almak günümüz sanatçılarının konularından
yalnızca biridir. Bununla birlikte sanatçılar günümüz toplumunun dönüşümünü de
sorgulamaktadırlar. T:S.Eliot şöyle sorar: “Bilgi ile kaybettiğimiz bilgelik
şimdi nerededir? Enformasyon ile kaybettiğimiz bilgi şimdi nerededir?” (Artun
2012; 67) Zahmetsizce ulaşılan bilgi,
veri halini almıştır. Zahmetsizce ulaşılan bolca veri, insanların bilincine
ulaşmadan, insan tarafından hazmedilmeden harcanmaktadır. Tüketim her anlamda
devam eder. Arzularımız, duygularımız bize sürekli ulaşan nasıl yiyeceğimizi,
ne giyeceğimizi söyleyen mesajlarla yönlendirilmektedir. Öyle ki birer nesne
haline gelen bedenlerimiz bile bu emre itaat eder. Bedenlerimiz onları yöneten
modanın elinde dönüşüme uğrar.
Bedenine yaptığı müdahaleleriyle
tanınan Orlan bir göstergeye dönüşmüş insanı sorgular. (Görüntü 10) Bedenden
gerçeği bulup çıkarmaya çalışır. Lokal anesteziyle uyuşturularak geçirdiği birçok
ameliyatta tamamen bilinçli olarak yüzünü, vücudunu eski ustaların
resimlerindeki ikonlara dönüştürür. Sanatçının “Beden sanatı, et sanatı
yapıyorum. Bedenimi sanat olarak satıyorum” ifadesi, bedene yüklenen bir
tasarım nesnesi olma özelliğini göstermektedir. (Artun 2012; 68) Beden tasarım
nesnesidir, yani bedenin işlevselliği ortadan kalkmıştır; diğer bütün gerçekler
gibi içi boşaltılmıştır.
Bu sorgulamaların benzerini birçok
sanatçıda görüyoruz. Bu sanatçılardan Jeff Koons, “Her şey ağırlığını yitirdi. Artık devasa bir
simülakrdan başka bir şey yok” diyen Baudrillard’ın bu fikrini doğrular. (Şahiner
2008:112) Koons’un çalışmalarında ısrarla tüketim unsuru vurgulanır. Bu vurgu kullandığı malzemelerle de kendini gösterir: Sanatçı, pleksiglas,
plastik, emaye gibi endüstriyel malzemeleri sıklıkla kullanır. Çalışmalarında
gelişmiş batı toplumunun kültürel alt yapısının yapaylığını, yüzeyselliğini
gözler önüne serer. Sanatçının banal, hayâsız ve kitch olarak nitelenebilecek
yaklaşımı izleyiciyi de doğrudan kavramın bir parçası kılmayı hedefler.
(Şahiner 2008:114) Koons’un tavrı, daha önceleri Pop Art’ın öncülük ettiği bir
durumu çağrıştırmaktadır. Sanatçının objelerindeki yapaylık, izleyeni bu
objelerin ardındaki gerçekliğe ve bu gerçekliğin deneyimlenmesine bilinçli
olarak götürmez. Aksine Baudrillard’ın simülasyonun sonucu olarak tanımladığı
“hiper-gerçekliği” gözler önüne serer.
Damien Hirst
Jeff Koons’un eserlerini incelerken,
meta haline gelmiş insan yaşamları ve meta haline gelen sanat eserleri ile
karşılaşırken, aslında “metanın sanatsallaşması mı?” sorusunu ister istemez
hatırlarız; bu soru bizi tekrar tekrar düşündürür. Damien Hirst’ün “Tanrı Aşkı
İçin” (For Love of God, 2007) adlı, elmaslarla işlediği bir kafatasından oluşan
eseri aklımıza gelir. Bu
eserin sanatsal etkisinden çok daha öteye geçen sansasyonel varlığı, Hirst’ün
galeri, müze ve sanat merkezlerini aşan, kuyumcu ve değerli taş piyasası ile
işbirliğini zorunlu kılan durumu, eserin astronomik rakamlarla konuşulan piyasa
değeri gibi konular huzurlu dünyamızı alt üst eder. Damien Hirst de, Koons da
sanatın bu tuhaf durumunu, bu rahatsız edici gerçekliği durmadan karşımıza
çıkarırlar. Ancak günümüz sanatının zıtlıklarla örülü bir gerçekliği vardır: Bir
yanda Koons’un hiper-gerçekliği ya da Hirst’ün sanat ve meta sorunsalı gibi
sanatın sınırlarında dolaşan eserlerle karşılaşırken diğer yanda birçok sanatçının
klasik resim heykel kalıplarıyla güncel konuları ele alarak eserler ortaya
koyduklarını görürüz. Yeni medyayı ve güncel teknikleri uygulayan sanatçıların
bazen belgesel nitelikli çalışmalar yaptığını, birçok çalışmada sürecin önem
kazandığını, hatta bazı sanatsal projelerin birer bilim deneyi niteliğini
zorladığını fark ederiz. Bununla beraber, mistisizmi görsel estetiği ya da
klasik gerçekçiliği barındıran eserlerle de karşılaşırız. Günümüz sanatının, belki
de geçmişte olmadığı kadar çeşitli, yoğun ve baş döndürücü bir hal aldığını
fark ederiz. Sanatçıların elinde geçmişte olmadığı kadar çok teknik olanak
vardır. Ancak sanatçıları tetikleyen bu olanaklar değil, günümüz dünyasının
sanatçıya sağladığı en temel etken olan insana ve varoluşa dair sonsuz sayıda
“gerçekliktir”.
Anish Kapoor
Örneğin Anish Kapoor boya pigmentleriyle
oluşturduğu soyut düzenlemeleri ve kamusal alanlarda inşa ettiği çok büyük
boyutlu heykelsi yapıları ile tanınır. Kapoor’un bu heykelleri ve
düzenlemelerinin ardında düşünsel bir derinlik, biçimsel ve kurgusal boyutta
güçlü bir soyutlama vardır. Ama asıl etkileyici olan bu soyutlamanın inkâr
edilemez güçte bir gerçeklik, kamusal bir etki kazanmasıdır. İçinde
dolaşılabilen yapı heykelleri, New York’un en işlek caddesinde birden karşınıza
çıkan muazzam boyuttaki küreleri, mekân içinde yeni bir atmosfer oluşturan,
mistik yoğun havasıyla izleyiciyi kuşatan pigment işleri, sanatçının dehasının
birer kanıtıdır. Kapoor dış dünyanın bilgisiyle kendi geçmişinin kültürel
dokusunu, sanatsal derinliğini ve yaratıcılığını desteklemek üzere bir araya
getirebilmiş bir sanatçıdır.
SONUÇ:
Gerçek nedir? Gerçek şudur: Sanal
hayatlar sürmekteyiz. Medya, reklam dünyası yaşamlarımızı ele geçirmiş durumda.
Göstergelerden kurulu sığ, dibi olmayan fikirler, olaylar ve biçimler
yaşamlarımızı yönetiyor. Sanat da bütün diğer olgular gibi tüketim nesnesi olarak
sunulmaya çalışılıyor. Kimi zaman bunun gerçekleştiğini gözlemliyoruz. Kimi
zaman da bu kurulu düzene karşı çıkan sanat eylemleri ile karşılaşıyoruz. Belki
de içinde yaşadığımız bu dönem hakkında karar vermemiz için henüz çok erken.
Şunu söylemek mümkün, her ne kadar
çağımızın düşünürleri ellerindeki veriler ışığında toplumsal yapı için iç açıcı
şeyler düşünmüyorlarsa da, sanatçı için asıl olan eseri ve eserinin altında
yatan kendine ait gerçekliğidir. Sanatçı iç dünyasından, kendinden önceki
sanatçılardan, düşünürlerden de beslenir. Farkındalığını yükselttikçe aslında
gerçeğin ne olduğu bilgisinden uzaklaşmaz sanatçı. Eliot’un sorusunu
hatırlarsak: “Bilgi ile kaybettiğimiz bilgelik şimdi nerededir? Enformasyon ile
kaybettiğimiz bilgi şimdi nerededir?” Cevabımız şu olacaktır: Gerçek sanatçı
bilgedir. Enformasyon tuzağına düşmez ama enformasyonu, bilgiyi kullanır.
Dolayısıyla toplumun yapısını da, kendini de sorgulayabilir. Tüm gerçeklerin
yok olduğu bir dönemde bile sanatçı kendine ait gerçeklere sıkıca sarılacaktır.
KAYNAKÇA:
Antmen, A. (2009). 20.Yüzyıl batı
Sanatında Akımlar, İstanbul: Sel Yayıncılık
Arnheim, R. (2007). Görsel Düşünme,
çev: Rahmi Öğdül, İstanbul: Metis Yayınları
Artun, A. (2012). Çağdaş Sanatın
Örgütlenmesi, İstanbul: İletişim Yayınları, Sanat-Hayat Dizisi
Atakan, N. (2008). Sanatta
Alternatif Arayışlar, İzmir: Karakalem Kitabevi
Baudrillard, J. (2012). Sanat
Komplosu, çev: Elçin Gen, Işık Ergüden, İstanbul: İletişim Yayınları,
Sanat-Hayat Dizisi
Baudrillard, J. (2011). Simulakrlar
ve Simülasyon, çev: Oğuz Adanır, Ankara: Doğu Batı Yayınları
Benjamin, W.(2004). Pasajlar, çev:
Ahmet Cemal, İstanbul: YKY Kazım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi
Danto, Arthur C.(2012). Sıradan
Olanın Başkalaşımı, çev: Esin Berktaş, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Sanat ve
Kuram Dizisi
Debord, G.(2012). Gösteri Toplumu,
çev: Ayşen Ekmekçi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, İnceleme Dizisi
Foster, H. (2009). Gerçeğin Geri
Dönüşü, çev: Esin Hoşsucu, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Sanat ve Kuram Dizisi
Shusterman, R.(2000). Pragmatist
Aesthetitcs: Living Beauty and Rethinking Art, USA: Roeman And Littefield
Publishers Inc.
Şahiner, Rıfat, (2008). Sanatta
Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu, İstanbul: Yeni İnsan Yayınevi
Yılmaz Mehmet, (2009). Sanatın
Felsefesi Felsefenin Sanatı, Ankara: Ütopya Yayınevi
TDK Sözlük. Erişim: 12.12.2013,
http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.52a990e65d1a51.50981433
http://tdk.gov.tr/index.php?option=com_bilimsanat&view=bilimsanat&kategoriget=terim&kelimeget=soyut&hngget=md)
(http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.52aad8770d47d1.22426813
[1] Temellük kelimesinin
sözlük anlamı “kendine mal etme” olarak geçer. (Erişim tarihi:13.12.2013)(http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.52aad8770d47d1.22426813
Ayrıca Baudrillard’ da “temellük”ten bahseder:
Baudrillard’a göre günümüz sanatı, uzak ya da yakın geçmişe, hatta bugüne ait tüm
formları ve eserleri az çok oyuncul, az çok kitsch bir yolla temellük etmeye
başlamıştır. Baudrillard’a göre bu bir çeşit istiladır; insanın kendi kültürü
karşısında duyduğu pişmanlığın ve hıncın ironisidir. (Baudrillard 2012: 28)
